Quatre types de mouvements corporels

Bienvenue sur le blog de l'Institut d'O Passo ! Pour ce premier article, nous vous proposons un extrait de la thèse de Lucas Ciavatta, "Le mouvement corporel et l'enseignement des rythmes pulsés" ( 2025). Bonne lecture !

---

Il existe un exercice, que nous proposons fréquemment aux musiciens(ennes)/professeurs(es) de musique, qui vise à faire réfléchir les participants aux mouvements qu'ils utilisent pour jouer ou chanter.

Nous écrivons « 4/4 » sur un tableau blanc, ce qui signifie que nous allons écrire « une mesure de quatre temps avec une division binaire où la noire correspond à la pulsation ». Nous écrivons ensuite quatre noires et demandons à tous de lire le rythme en frappant des mains selon notre direction.

Ce qui est écrit, c'est que tout le monde doit jouer sur les temps, ce qui ne représente pas un défi pour un(e) musicien(enne) ou un(e) professeur(e) de musique.

Ensuite, nous plaçons un demi-soupir avant la première noire et transformons la dernière noire en croche.

Il est donc écrit que tout le monde doit jouer sur les contretemps, ce qui représente un défi simple pour un(e) musicien(enne)/professeur(e) de musique. Enfin, nous transformons le demi-soupir en quart de soupir et ajoutons un point de prolongation à la croche à la fin de la mesure.

Il est maintenant indiqué que tout le monde doit jouer sur le deuxième quart de temps. Au début, cela ne devrait pas poser de problème, mais avant même que le groupe n'essaie, leurs expressions faciales trahissent la crainte que la performance ne se passe pas bien. Et en effet, cela ne se passe invariablement pas bien : ce qui était demandé s'avère être un défi au-delà des attentes.

Il est impressionnant de voir à quel point un lieu aussi proche dans le temps peut susciter autant de doutes. Peut-être que certaines personnes pourraient le jouer magistralement, seules, mais le plus intéressant est qu'un groupe qui a si bien joué, tant sur les temps que sur les contretemps, ait réalisé une performance aussi décevante (à ses propres yeux) en tentant de jouer dans le deuxième quart de temps. Après le choc, nous avons analysé ce qui s'est passé, soulignant d'abord la différence visible entre la qualité des trois performances et la différence entre les mouvements choisis pour surmonter chaque difficulté.

Pour jouer sur les temps, il n'y a quasiment aucun mouvement autre que l'ouverture et la fermeture des mains. Pour jouer sur les contretemps, il faut généralement un petit geste de la tête ou des coudes lors de l'ouverture des mains, à la fois pour marquer les temps et pour savoir où jouer. Et pour jouer sur le deuxième quart de temps ? Personne ne sait quoi répondre. Même en essayant à nouveau, seul, personne ne parvient à dire exactement quel mouvement il essaie d'utiliser. L'incertitude quant au mouvement conduit tout le monde à une incertitude musicale. Pour certains, c'est clairement la première fois qu'ils rencontrent cette question. Mais même si certains savent jouer, la forme utilisée par ceux qui réussissent ne peut être communiquée aux autres, car il s'agit d'une solution entièrement individuelle.

Le point principal soulevé par cet exercice est que, sans une définition claire du mouvement à utiliser, le défi musical devient inaccessible. Nous sommes parvenus à une organisation des types de mouvements utilisés dans une pratique musicale aux rythmes pulsés, que nous présentons ci-dessous.

1. Mouvements organisateurs : sont liés au déplacement de l'axe du corps et à la recherche de la structure rythmique de la musique jouée ou chantée – essentiellement, la pulsation et la mesure. Ces mouvements sont toujours une élaboration du mouvement naturel de la marche.
   

2. Mouvements dérivés : Ils sont en lien direct avec les mouvements organisateurs. Ils constituent nécessairement une réduction, une version plus économique en termes d'amplitude et d'énergie dépensée. Ils ne conservent que le minimum nécessaire pour guider, de la même manière que les mouvements organisateurs nous guidaient. En général, ceux qui les exécutent n'en sont pas conscients. Seuls ceux qui les ont construits par un travail de conscience corporelle en sont conscients. Les mouvements dérivés sont personnels et ne peuvent être enseignés, car ils constituent une réduction subjective d'un mouvement organisateur, qui, lui, peut être enseigné.
   

Le compositeur Roger Sessions, cité par Mark Johnson (2007) fait mention de ce type de mouvement dans son livre Le compositeur et son message.

Les autres éléments primaires de la musique – la mélodie et le rythme – découlent de mouvements musculaires plus complexes mais à peine moins essentiels, qui sont reproduits en miniature par le système nerveux humain en réponse aux impressions musicales. (p. 237)

3. Mouvements expressifs : Ce sont les mouvements par lesquels la(le) musicien(enne) souhaite communiquer quelque chose ou finit par le faire, même involontairement. Ce que l'on souhaite communiquer n'est pas nécessairement propositionnel, et en général, ce n'est pas le cas. Fermer les yeux, lever les épaules et ouvrir les coudes sont des exemples de mouvements qui ne sont pas liés à la compréhension de l'œuvre par le musicien, mais qui influencent directement l'interprétation (généralement en l'améliorant) et peuvent être fondamentaux pour la compréhension du public.
   

La chorégraphe Regina Miranda (1979) évoque ce type de mouvement en lien avec la thérapie bioénergétique. Les parallèles avec toute performance artistique sont évidents.

En bioénergétique, on croit que les sentiments s'expriment par le mouvement, [...] Grâce à la thérapie bioénergétique, on tente de libérer les sentiments, en éliminant la tension musculaire tout en réduisant la tension par l'expression de l'émotion. (p. 98)

Une grande partie de l’œuvre d’Émile Jaques-Dalcroze (1967) se concentre sur ce type de mouvement.

Le rythme, comme la dynamique, dépend entièrement du mouvement et trouve son prototype le plus proche dans notre système musculaire. Toutes les nuances de tempo – allegro, andante, accelerando, ritenuto – toutes les nuances d'énergie – forte, piano, crescendo, diminuendo – peuvent être « réalisées » par notre corps, et l'acuité de notre expression musicale dépendra de l'acuité de nos sensations corporelles. (p. 60)

4. Mouvements parasites : Ce ne sont pas seulement des mouvements inutiles, ce sont des mouvements qui gênent. Cela signifie qu'une fois éliminés, la performance s'améliore, tant sur le plan technique que expressif.